MOVIMIENTO FLUXUS

¿Hasta qué punto se puede dar por terminado un movimiento artístico? En múltiples ocasiones se nos ha demostrado que es una práctica arriesgada finiquitar una tendencia social o cultural, porque la espiral de superación y de influencia es continua. Pero si hablamos de Fluxus, esta práctica se hace más que peligrosa.

A mediados del pasado siglo una serie de activistas culturales de reconocido prestigio internacional promovieron un movimiento basado únicamente en el estado de ánimo de los participantes con el fin de renovar el panorama artístico, esto es, el soporte, la música, la pintura, las acciones, reflejar como artístico lo banal y lo cotidiano. Fluxus se puede considerar como el primer acto global de cultura. Al tratarse de un evento tan cotidiano (a pesar de que ya hayan pasado más de cuarenta años desde sus primeras representaciones) es casi imposible desligarlo de una actualidad que sigue atemorizada ante el belicismo y manejada por los medios de masas, al igual que en los años sesenta.

Muchos de los artistas que se sumergieron en esta apasionante aventura desde sus inicios nos han abandonado pero su obra persiste. Recientemente se ha experimentado en nuestro país un acercamiento a la memoria histórico-artística de aquellos primeros artistas fluxus. Madrid acogió el año pasado una gran retrospectiva de cine fluxus (Fluxfilms) en el Museo Reina Sofía. La experimentación en las artes visuales fue una de las banderas del movimiento. Dedicado tanto a artistas de ayer (Kubota, Paik o Vostell) como de hoy, el ciclo comprendió conferencias y conciertos, actos representativos de una tendencia que pretendía la renovación en todos los aspectos del arte.

Este año la fiebre de recordatorios a fluxus ha vuelto a aparecer en nuestro país de la mano de varias instituciones. El Instituto Goethe se centró en la documentación que atestiguaba la ingente y siempre interesante actividad fluxus en el país germano. Happenings (emparentados sin duda con los que antes y después de la fecha de explosión fluxus realizasen Allan Kaprow o Claes Oldenburg), fotografías y planos que atestiguaban una época de plena agitación en el pensamiento contemporáneo

Pero sin duda son en estos días dos instituciones las que centran las propuestas para mantener fresca la memoria. La primera de ellas es la institución viviente que más ha apostado por el fluxus hoy en día. Rafael Vostell, hijo del reconocido y cotizado artista hispano-alemán Wolf Vostell, se ha encargado de abrir una galería en Madrid que complementa a la maravillosa colección del Museo Vostell de Malpartida (Cáceres) ya que merece un párrafo aparte. La galería centra sus esfuerzos en ser un centro de interesantes exposiciones (”Fluxus sin fin”) con monográficos que van desde Paik hasta las futuribles de Yoko Ono o una serie de artistas que coincidieron con los noveaux realistes de Pierre Restany

Pero la gran obra de la familia Vostell en España se encuentra en un antiguo lavadero de lanas en Extremadura. El Museo Vostell encierra en su cerco la mayor colección europea de arte fluxus. Pabellones enteros dedicados a su fundador Wolf Vostell, el mismo que coquetease con el videoarte más primitivo y con el pop art más crítico, y obras absolutamente irrepetibles como El Fin de Parzival, una colaboración entre Salvador Dalí y Vostell, se alternan con un sin fin de esculturas en los jardines. La colección Gino de Maggio es otra de las joyas del museo. Obras de Yoko Ono, Maciunas (uno de los padres de fluxus), Gianni Emilio Simonetti (curiosas series que se apartan de su principal actividad, la literaria), Daniel Spoerri o Rober Filliou, del que actualmente el MACBA de Barcelona presenta una retrospectiva interesantísima.

Filliou fue una de las personalidades más carismáticas adscritas a este movimiento al que se le recuerda a través de su literatura y obras artísticas. “Genio sin talento”, que estará hasta finales de junio en el museo, es una buena oportunidad de conocer a una persona que criticaba que la sociedad había olvidado su genialidad.

Vostell, Paik, Filliou, Yoko Ono, cine y arte, cultura fluxus por doquier para recordar un movimiento que apadrinaron las genialidades más extrañas y que avanzó por la historia del arte con un reconocimiento muy inferior al merecido. Ahora, más que nunca, aquí se apuesta por fluxus.



Vostell Wolf, Miss America

LOS SECRETOS DEL ARTE....

Hreinn Fridfinnsson

“Artista colecciona secretos. Envíeme el suyo: nunca nadie lo sabrá.” Según cuenta el crítico británico Adrian Searle, esto ocurrió a mediados de los años 1970. Hreinn Fridfinnsson (1943), artista proveniente de Islandia, colocó un anuncio en una revista de arte holandesa para pedir a la gente que le enviase un secreto. Escribir por ejemplo en un papel: “el año pasado maté al gato de mi vecino” o “siempre quise ser mujer” o “tengo tres millones de dólares bajo mi colchón”. Riesgosa operación, por supuesto. Convertirse en un coleccionista de secretos equivale a acaparar ideales, tormentos y sueños recónditos, es decir, aquello que no debe ser conocido por nadie, ya sea por vergüenza, por honor o por integridad. La simple revelación podría cambiar totalmente la situación tanto del poseedor como del depositario, amen de acabar con el secreto y alterar el orden de las cosas. Los secretos se revelan, como se revela la verdad.
De alguna manera, toda persona que tiene un secreto posee una pequeña verdad de carácter personal e intransferible que lo sostiene sin que nadie más lo sepa. Freud llegaría a basar la vida de nuestra conciencia en engranajes secretos subyacentes, esto es, secretos secretos a nosotros mismos. En realidad, todo el juego de la verdad, desde que lo inventaron supone que tiene que haber algo por conocer, algo que no está dado, algo secreto. El verdadero conocimiento reposa sobre la revelación de un enigma que da sentido a las cosas. Ya los antiguos griegos empezaron a buscar el principio que escondía el mundo y con el que se podría explicar su funcionamiento: dijeron que era el agua, que era el apeiron, que eran los átomos. Luego dijeron que este mundo no era verdad, que había otro, que había que seguir buscando. El secreto fue desplazado a esferas cada vez más recónditas, mientras el conocimiento se acumulaba en volúmenes y volúmenes. Lo no conocido permanece como un secreto y hoy los grandes científicos buscan encontrar el secreto de la vida, el del origen del universo, el de la anti-materia o el del final de la historia.

Hreinn Fridfinnsson

Si llegase a existir un guardián de todos los secretos sería una persona con enormes capacidades adquiridas, alguien capaz de alterar el orden establecido, un brujo o un sabio, según se mire. Fridfinnsson, a quien sitúan en el “arte conceptual”, no recibió respuesta alguna (al menos es lo que dice) y su oferta quedo suspendida como una lúdica amenaza. En cualquier caso, puso a la vista el poderoso juego de engranajes formado por apariencia, arte y verdad. Hay tantas verdades en el mundo como secretos poseemos.
En el caso de este islandés podemos hablar del artista como un productor de secretos, lo cual lo coloca en relación con la poesía. Porque ¿no es la poesía la ciencia de crear secretos? La poesía nombra el mundo como por primera vez y da origen a una nueva mirada. Es decir vuelve a situarnos en la experiencia de lo desconocido, vuelve a la primera vez y si bien revela un secreto, necesariamente crea otro. La poesía no responde, interroga y guarda silencio. Lo sabemos, toda pregunta encierra otra pregunta como en un eterno juego de muñecas rusas.
Volvamos al trabajo de Fridfinnsson expuesto en Londres. Aparecen distintas fotos como testimonios de un trabajo realizado en 1971: puertas blancas en medio de un pasaje oscuro. Originalmente, el artista pensó: crearé estas puertas blancas para que resalten en mitad de este paisaje volcánico y renegrido, catorce puertas específicamente diseñadas para ser abiertas por el viento del sur. En una acción con clara reminiscencia al arte de Duchamp, el artista se preocupó de dar forma y desplegar estas entradas a la oscuridad a través del blanco. Pero cuando hubo terminado, contra todo pronóstico, comenzó a soplar el viento del norte. Y lo hizo con tal fuerza, que las puertas se cerraron para siempre. Fridfinnsson admitió los hechos y no volvió a este paisaje costero dominado por la noche. Las puertas debieran estar en algún lugar de Islandia. Hoy sólo quedan fotos. O secretos.

JOSEPH BEUYS (1921 - 1986)

Joseph Beuys (Krefeld, 12 de mayo de 1921 - Düsseldorf, 23 de enero de 1986) fue un artista alemán que trabajó con varios medios y técnicas como escultura, performance, happening, vídeo e instalación. Es considerado uno de los artistas europeos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.



Aunque se ha dudado a menudo de su veracidad, Beuys afirmaba que combatió como piloto en la segunda Guerra Mundial, se estrelló en Crimea y, a punto de morir congelado, unos nativos lo rescataron y lo envolvieron con grasa y fieltro para evitar su muerte. En cualquier caso, ambos elementos aparecerán constantemente en su obra.
Trabajó de profesor universitario hasta que fue expulsado años después. Su obra realizada en su tiempo de profesor, afecta en la relacion de la pedagogia con el estudio del arte, ya que Beuys cambio totalmente el enfoque de enseñanza que se tenia hasta el momento. . Practicó el happening.
De 1946 a 1951 estudió en la Escuela de Bellas Artes de Düsseldorf, donde más tarde fue profesor de escultura.
En 1962 comenzó sus actividades con el movimiento neodadá Fluxus, del que llegó a ser el miembro más significativo y famoso. Su mayor logro fue la socializacion que consiguio hacer del arte, acercandolo a todos los tipos de publico.
En 1979, el Museo Guggenheim de Nueva York exhibió una gran retrospectiva de su obra, consolidando su reputación como uno de los más importantes de su tiempo.


Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.


A  lo largo de su itinerario, Joseph Beuys, pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto “ampliado” del arte, abriendo el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. El arte siempre se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado de innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora –sostenía Beuys– es de implicar al “cuerpo social” en su conjunto, de dar paso, a través del arte y su concepción de ampliada de la estética a una teoría antropológica de la creatividad. Para ello en 1974 funda la “Universidad Libre Internacional” junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trata de una universidad sin sede, donde se ponen en práctica las ideas pedagógicas del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la libertad; cada hombre es un artista, con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.
El artista que adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo diversas estrategias para perpetrar el atentando cultural por antonomasia, poner las obras en libertad, en libre circulación, así las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys “cada hombre es un artista”, que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano como fenómeno de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora. De allí que Beuys haya desplegado sus acciones de arte –instalaciones y proyectos comunitarios– en zonas desvaforecidas o “de incertidumbre e inestabilidad” social, intentado introducir en la escena del arte aquello con lo que el hombre ha convivido en su historia natural como especie.

Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total. “Esta formula –y esta búsqueda– la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó –también– Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte”.

En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.
La consecuencia más importante de estas concepciones en el desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, “obras”, sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio.
Los objetos de Beuys no son “autónomos”: forman parte de un circuito comunicativo que se despliega en las acciones en que son utilizados. Y después se convierten en signos, o “documentos” según la expresión del propio Beuys, depositarios de la memoria de dichas acciones.
Para Beuys “todo conocimiento humano procede del arte”, toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de ser activo creativamente. “El concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general”. Por esa razón –sostiene Beuys– hay que fomentar una educación artística para el ser humano, pero no como una materia relegada al mero ámbito de las manualidades, sino emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico, como el medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo de nuevas miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la configuración espacial. De acuerdo a estas convicciones sólo se puede preparar adecuadamente a los futuros ciudadanos mediante este tipo de entrenamiento –inspirado por un concepto de estética ampliado– en competencias necesarias para la solución de las tareas políticas del futuro –urbanísticas, energéticas y sociales–, imbricando en su quehacer todos los medios de expresión humanos.
Que las personas aprendan a mirar es importante en un sentido eminente –señala Beuys–, por ejemplo que vieran que existen conceptos de ciencia distintos, es decir que la ciencia se puede pensar desde diversos paradigmas. “La ciencia no es una cosa fija; lo que sucede es que hay fuerzas poderosas en el mundo que quieren fijar el concepto de ciencia y dejarlo encofrado”. Pero qué es la ciencia en cada momento es algo que hay que estudiar con detalle. “La ciencia de los egipcios era distinta a la de los romanos, y la de la edad moderna es diferente de la ciencia del futuro, eso está muy claro –agrega Beuys–. Así que no cabe decir simplemente que hemos llegado al fin de la historia. Hay que preguntar si el –pretendido– pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición”. Una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro próximo. Así –Beuys– ve los pensamientos humanos también como plástica, la primera plástica que surgió del ser humano. Que el ser humano pueda contemplar sus pensamientos como un artista su obra, esto es, que mire en su pensamiento, esa es la propuesta de Beuys que aquí se suscribe.

2.- Beuys; Arte y antropología o la violencia original de la modernidad.

Las polaridades –Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza– aparecen en la filosofía que Beuys procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual.
La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual. Para Beuys, como se ve, el concepto del acto artístico tiene un carácter eminentemente antropológico.

Cabe precisar que Beuys era el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.
Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza… Las polaridades aparecen siempre en la obra del artista alemán y recogidas en la filosofía que procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Como vemos para Beuys el concepto del acto artístico tiene un carácter antropológico.
La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el “happening” de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde –desde una perspectiva antropológica– arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual.
En Beuys son recurrentes estas puestas en escena de acciones antropológico-sociales, para ello recorre el imaginario del héroe y del anacoreta: el ser que se aleja de la ciudad y luego regresa a ella, el ser que se abstrae de la sociedad y que luego vuelve a formar parte de ella, un ser que necesita “hospitalización” (por eso, el artista es trasladado en ambulancia a la habitación, y desde ella al aeropuerto). La cultura, la civilización técnica, producen inválidos. Así, Beuys se envuelve en fieltro, como un muerto viviente. El enfrentamiento entre el artista y el coyote, su recíproco amansamiento, simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza. “Esta acción ejemplar, significa magníficamente el nuevo papel que Beuys confiere al artista, intérprete de la crisis, formulador de otras temporalidades, escucha de civilizaciones, magnetizador de los elementos, agitador de los tiempos primordiales que, por su retraimiento e inaccesibilidad, se ha de investir con el don y el poder de reactivar la cohesión colectiva y la creatividad de todos por un retorno imaginario a los tiempos primordiales, al pensamiento original de los ideales y las funciones prístinas”.
Beuys en su indagación de lo primordial –de la naturaleza previa a toda civilización– se interna en el territorio de la animalidad y en una de sus performances experimenta “los secretos del coyote”. Los aullidos del animal representan para Beuys la violenta colisión de culturas, el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio”. Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia.
Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte.
Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.
Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual. Lo ideal y lo real tienden a una convergencia dentro de la plástica social.
Como ya he indicado, una de las grandes metas de Beuys es unir arte y vida. Sólo en este sentido es posible hablar de un Beuys propiamente político empeñado en encarnar el ideario de y el concepto de escultura social, que apunta a toda manifestación que ayude al mundo a recuperar su espíritu y su solidaridad como gran motor de cambio y desarrollo de las condiciones de vida humana.

3.- Sloterdijk; El arte se repliega en sí mismo.

En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha entrado en crisis la noción misma de autor y el arte se ha vuelto difuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y virtuosos. Desvaneciéndose las utopías de trascendencia mediante el arte y desarticulando desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en la obra de arte. El hecho es más bien indicativo de una estetización a gran escala de la realidad, o –si se quiere– de una “cultura estetizada” donde la realidad según Richard Rorty deviene una narrativa exitosa, una pluralidad de contextos y retóricas de sentidos diversos y lenguajes que construyen verdades –afirman visiones del mundo– desde la propia pulsión creadora artística, adquiriendo así, por lo demás, lo artístico un estatuto ontológico propio, no quedando ya subordinado a ser una mera representación de una realidad, sino más bien convirtiéndose en una interpelación de ella e incluso en una instalación de la misma con nuevas categorías que surgen de estas derivas con base en la pluralidad y en la fragmentación de lo real. Así pues, no se trata –simplemente– de una estetización de lo banal amparada por un proceso de masificación del gusto y del juicio estéticos; ni tampoco de la perdida de sentido histórico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en su sentido; tal vez uno de los recaudos que sí convendría tomar es ante el proceso de globalización del consumo de arte, donde el gusto se da como “elitismo de masas”, las que consumen información artística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas, sobre todo las audiovisuales que exigen un menor esfuerzo. Prolifera así una estética que reivindica el “mundo del arte”, es decir, “todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo”: la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos conciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando por los compradores hasta los snobistas, la farándula y los pseudo-intelectuales.
Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística el curador –el administrador de la “conciencia del arte”– ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del gusto, finalmente un texto para para autentificar una obra; en suma, una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales –en un comercio de frases-– cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer publico y formar un público para lo obra.
Como lo señala Sloterdijk en “El arte se repliega en sí mismo”: “Los museos, bienales y galerías son las instituciones actuales para la producción de visibilidad estética, y la misma producción estética se haya irremisiblemente colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería, hacia ella fluye el arte”.

De este modo la producción del arte gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra individual a exponer. De allí también el protagonismo que han adquirido los curadores –dado que se les consigna el rol de editar, esto es, de dar un sentido a un conjunto de producciones que si no fuera por la unidad dada por el crítico como interprete super-dotado las obras aparecerían en su radical autonomía, dispersas, sin animo de suscribir ninguna teoría del arte, ni adscribirse a tendencia alguna que le reste peso de realidad a su radical voluntad expresiva -necesariamente individual- insurrecta y resistente a ser subsumida en un catalogo homogeneizador. La producción de exposiciones, con su correspondiente tranza bursátil, su núcleo mercantil y la puesta en escena fashion como parte de las estrategias socializadoras con que el mercado del arte y la sociedad de espectáculo coquetea con una clase intelectual cada vez más farandulera, seducida por los flash y la ocasión socialite ampliada en las páginas de la prensa cultural. Esta corte con sus flancos publicitarios, sus sistemas de influencia y especulación se ha vuelto autónoma por encima del valor de las obras expuestas y no muestra en última instancia ningún otro poder creativo que el suyo propio, el de la exposición misma. Como certeramente apunta Sloterdijk en la presentación de una exposición en Alemania “El arte se repliega en sí mismo”: El negocio del arte tiene como conflicto su hacerse visible. El negocio del arte es así un sistema de celos y exhibicionismo. En él, el deseo de las obras consiste en convertirse en objetos de deseo. El mercado los hace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligación de llamar la atención genera lo interesante.
Pero en su fuero íntimo las obras desean sustraerse al régimen de visibilidad, es decir, replegarse sobre sí misma. Casi nada en ella ofrece superficies vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea aún. No obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La presencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ángulo agudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos el pliegue es tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hay algo, dentro no hay nada”. Algo que nos recuerda que las inversiones de los artistas en sus cuadros son altas. En los objetos están sedimentados vida, ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser descubiertas? ¿Están enfadas con la pared blanca? En aquella otra pared hay un cuadro blanco sobre fondo blanco o sólo un espacio, el vacío de un cuadro robado por su propio pintor?.
Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no alegan nada en su defensa, no muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Están en el margen, humildes como estanterías en una bodega; puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer plano.
¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandes paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-la-compra? ¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la que se arrepienten secretamente?
¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas, abandonar el arte sin exponer? Pero qué es lo que tendrían que abandonar realmente, tal vez sólo el sistema de galerías y visualidad social. Es decir aquello en lo que ya no está el arte, sino más bien donde se le encubre y enmascara.
Este fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys (1921-1986) con su declaración de abandono del arte, con el que puso en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadores de obras como terrenos ya demasiado explotados durante largo tiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.
A Beuys el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de guerra incombustible, condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, el que se reconvirtió en político pacifista y militante del partido verde, a él, no le interesaba exponer. Para Beuys exhibir fue siempre sólo una excusa para hablar de la utopía del Arte ante audiencias numerosas. Beuys fue un ácido crítico el sistema del Arte y se resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museos y páginas culturales de la prensa del espectáculo.
Pese a la apuesta absoluta de Beuys por la utopía del continuo arte-vida, éste no es un tiempo del cual esperar mucho. “Pronto saldremos también de esta sala –señala Sloterdijk en la introducción a una Exposición particular en Kassel–; y ninguna distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto. ¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué es entonces revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuando estamos al aire libre. Cuando estamos tan afuera que el mundo se muestra”.

                   Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965. Galería Schmela, Düsseldorf.

 Coyote, 1974. Galería René Block, Nueva York.

Bomba de miel en el lugar de trabajo, 1974-1977
Muestra tu herida, 1976
Fin del arte del siglo XX, 1982. Instalación en la Bienal de Venecia 2001

7.000 robles, 1982. Documenta VII

LEON KOSSOFF (1926 - )

Pintor enmarcado dentro de la corriente figurativa británica conocida como la Escuela de Londres, Leon Kossoff ha mantenido un estilo y unos temas constantes durante toda su trayectoria artística.
Hijo de emigrantes rusos de origen judío, Leon Kossoff estudió en la StMartin’s. School of Art de 1949 a 1953 y en el Royal College of Art entre 1953 y 1956. Además, compaginó estos estudios con la asistencia a las clases nocturnas de David Bomberg en la Borough Polytechnic entre 1950 y 1952, donde conoció a Frank Auerbach. En 1957 su obra fue presentada por primera vez en una muestra individual en la Beaux Arts Gallery de Londres y, hasta 1964 expuso regularmente en la citada galería. Durante la década de 1960 fue profesor de la Regent Street Polytechnic, la Chelsea School of Art y la StMartin’s. School of Art, actividad que compaginó con la pintura.
Desde sus inicios Kossoff desarrolló una técnica de gran carga matérica en la que, a lo largo de los años, ha ampliado la gama cromática, que en sus primeras obras se limitaba a los tonos tierra. Los temas de sus pinturas se centraron en el retrato —siempre de personas muy cercanas a él, como miembros de su familia o amigos—, el desnudo —en los que la representada suele ser su mujer Rosalind o una modelo llamada Fidelma—. Lo mismo ocurre con las escenas de Londres —que suelen ser lugares en los que él ha vivido y están poblados por las mismas personas que aparecen en sus retratos—. Durante toda su vida ha sido un gran admirador de la obra de los grandes maestros de la pintura y en ocasiones sus obras hacen referencia a las pinturas de Tiziano, Rubens o Rembrandt

Leon Kossoff

by Leon Kossoff
oil on board, 1981
16 3/4 in. x 13 in. (424 mm x 330 mm)
Purchased, 1984
National Portrait Gallery of London

Cathy I

León Kossoff

1997

Oil on board

48,8 x 61,5 cm

"EL MUNDO ES AZUL COMO UNA NARANJA"..... Paul Éluard

Seudónimo de Eugène Grindel, poeta francés nacido en  Saint-Denis el 14 de diciembre de 1895.
A la edad de dieciséis años suspendió estudios para recibir tratamiento durante dieciocho meses en un sanatorio suizo. En 1920, después de participar en la I Guerra Mundial, inició una fulgurante carrera literaria uniéndose a Breton, Soupault y Aragon, con quienes impulsó el movimiento surrealista, convirtiéndose en uno de sus más importantes figuras.
En 1927, invitado por Salvador Dalí, viajó a Cadaqués junto a su esposa Helena Diakonova (Gala), quien luego lo abandonó para unirse al pintor.
Durante la ocupación alemana en Francia, alejado del surrealismo y militando ya en el comunismo, se convirtió en uno de los escritores más relevantes de la resistencia.
 Entre sus obras más importantes merecen destacarse: "Capital del dolor" en 1926, "La Inmaculada Concepción", escrito con Breton en1930,  "Poesía y verdad" en 1942, "Lección de moral" en 1950, y "Los senderos y los caminos de la poesía" en 1952.
Falleció en Charenton-le-Pont en noviembre de 1952.

Copio enlace con poemas de Paul Éluard

http://amediavoz.com/eluard.htm

LUCIEN FREUD (Gran Bretaña, 1922- )

Pintor inglés de origen alemán, creador de obras precisas y realistas, conocido por su extraordinaria maestría en la representación de las figuras humanas. Nieto de Sigmund Freud, nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922 y emigró a Inglaterra con su familia en 1933. Entre 1938 y 1943 estudió arte en Londres y en Dedham. Alcanzó fama internacional durante la década de 1950 y desde ese año se han llevado a cabo numerosas exposiciones de su obra por todo el mundo. Aunque en su primera etapa experimentó dentro del surrealismo y el neorromanticismo, encontró su estilo personal en obras de un realismo muy detallado como, por ejemplo, en el sombrío cuadro Interior en Paddington (1951, Galería de Arte Walker, Liverpool). Entre sus últimas pinturas, caracterizadas por una pincelada más expresiva y un mayor contraste de color, destacan una serie de retratos de su madre de gran penetración psicológica. Freud es uno de las artistas más representativos de su generación, y ha desempeñado un papel vital en la continuación de la tradición figurativa en la pintura británica del siglo XX.

1985 - 63 años
Reflexión (Autorretrato)
Material: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 56,2 x 51,2 cm.
Museo: Colección privada

1987 - 65 años
Chica rubia en una cama
Material: Óleo sobre lienzo.
Medidas: 41 x 51 cm.
Museo: James Kirkman Ltd. Londres

Contenido

Todos y cada uno de los artistas que aparezcan en este blog, forman parte de mi "Museo imaginario" lo que quiere decir que englobará única y esclusivamente aquellos artistas que despierten mi inquietud, mi admiración, o me resulten como motivo de análisis.

Un maravilloso regalo

     Quiero comenzar la andadura de mi blog, con un maravilloso regalo que me hicieron el día de mi cumpleaños, el regalo más bonito que me han hecho nunca, proveniente de una persona maravillosa a la que quiero y admiro.... Rakel.